О ДЕЧАНСКОЈ ПЛАСТИЦИ

 

 

О ДЕЧАНСКОЈ ПЛАСТИЦИ

Могу се издвојити две основне замисли састављача програма дечанске пластике: једна је била подражавање студеничког западног портала и олтарске трифоре, а друга украшавање осталог дела храма сопственим решењима. Општи је утисак да је, у односу на Студеницу, дечанска пластика слабија по целовитости програма, познавању и разумевању језика символа, као и по квалитету уметничког клесања. За разлику од студеничке пластике, која је по форми и стилу западна, а по садржају, учењу и духу источна, дечанска највећим делом припада богословском и уметничком кругу западне уметности, епохи прелаза романике у готику.

         Кључне речи: Дечани, Студеница, средњи век, пластика, символи, програм, богословље.

Дечанска скулптура је најобимнија од свих камених украса наших средњовековних храмова, но, за чудо, о њој није писано много. Од времена објављивања њене монографије (Бошковић 1941), била је предмет изучавања у свега неколико студија и чланака. Може се навести монографија Ј. Максимовић о српској средњовеновној пластици, у којој је, наравно, незаобилазна била и дечанска (Максимовић 1971), као и два рада спремљена приликом обележавања 650 година од подизања овог манастира (Николајевић 1989; Магловски 1989). Ми ћемо овом приликом покушати да дамо тумачења и разјашњавања само најважнијих детаља дечанске пластике, при чему ћемо се ослањати на монографију Ђ. Бошковића и обимну студију Ј. Магловског, као и на поређење са студеничким каменим украсом, чије је дечанска слободније и проширено подражавање[1].

         За разлику од Ј. Магловског наш ћемо преглед одпочети од западног портала, полазећи од оријентације храма у правцу запад-исток, при чему је први сусрет верника са храмом управо на западу[2]. Улажењем кроз главна врата на западу, верници су кретали на мистично, духовно путовање, које је водило од запада ка истоку, од места и области нашег посрнућа ка месту нашег будућег избављења, које се догађа у Св. Евхаристији, која се служи у источном делу храма, односно, које ће се коначно догодити приликом другог и славног доласка Господа Исуса Христа, најављеног такође на истоку: Јер као што муња излази од истока и сине до запада, тако ће бити и долазак Сина Човечијега (Мт. 24, 27). Символично посматрано, запад је почетак историје људског рода, са првородним грехом, изгоном из раја и старозаветним путовањем изабраног народа ка Месији[3]. Сусрет Израиља са Месијом (Христом), кроз његово Оваплоћење се догодио на западу, јер је Он сишао у долину таме и сенке смрти, а коначно избављење ће се догодити, као што смо рекли, на истоку, на коме ће се појавити Исток са висине (Лк. 1, 78), Светлост свету (Јн. 8, 12), Источник светлости – Логос Светлост.

         Дечански западни портал (сл. 1) има свој узор у одговарајућем студеничком порталу. У лунети је приказана представа празника Вазнесења[4], коме је храм посвећен: Христос, благосиља десном[5] и са књигом (Јеванђељем?) у левој руци, седећи на лављем престолу, између два анђела, од којих је леви са молитвено склопљеним длановима, а десни дува у трубу. Христов огртач је приказан немирно, чиме се желело нагласити Његов узлажење (Николајевић 1989, 186), док су хаљине анђела мирне, с обзиром да они на небу дочекују Христа.

Лозе на колонетема до довратника се настављају и на луку изнад средишње лунете. Изнад капитела су постављени, као и на студеничком, лав и грифон, између којих је постављена архиволта са лозом сличном оној на студеничком узору. Лозе на колонетама се међусобно разликују. Према Магловском оне су постављене у односу на Христову десну и леву страну, тако да је лева, која израста из лављих чељусти, зла лоза, а десна, која израста из чељусти кетоса (обличје пакла), јесте праведна лоза која расте под писанијем греха, али – покајањем и молитвом ова лоза очишћује се од страсти да би тако очишћена прерасла у лозу истиниту (Магловски 1989, 204-205). За разлику од студеничке и дечанске олтарске трифоре на којима је подела лозе, осим њиховим садржајем, наглашена и тиме што праведна лоза израста из уста змије, а грешна из чељусти кетоса (змаја), на западном дечанском порталу она је, изгледа, другачије извршена. Наиме, разлика између змије и кетоса је јасна: змија је извор човековог пада у Едему, али накнадно, кроз покајање и молитву, и спасења, док је кетос символ пакла, вечне погибије, што значи да кетос као символ пакла не може имати позитивна својства. Ј.Магловски такође превиђа да је у јужној лози довратника у шестом и деветом пољу (одоздо), израђена по једна птица, слична голубу, која кљује грозд (Бошковић 1941, 65-66, сл.64). Како су оне символи праведника који се у рају хране храном бесмртности, то је највероватније, заправо, ова лоза праведна, док је северна –  зла. У том случају лав из чијих чељусти израста лоза праведника могао би бити символ Христа, јер је Он лавић из племена Јудиног: Лавићу Јуда! с плијена си се вратио, сине мој; спусти се и леже као лав и као љути лав; ко ће га пробудити?4.Мој_24:9, Мих_5:8
Отк_5:5 (1.Мој. 49, 9); Не плачи, ево, побиједио је Лав који је из племена Јудина, Изданак Давидов, и отвориће књигу и разломити седам печата њених (Отк. 5,5). Ово значи да су праведна и зла лоза постављене као десна и лева у односу на посматрача, односно, према јужној и северној страни, као областима светлости и таме.

Због оштећења на капителима остаје нејасан однос њихових представа са лозама испод и изнад њих. Наводимо податак Ђ. Бошковића да мајмуни, представљени на северним капителима, у средњем веку на западу означавају зле духове, или символишу разне људске слабости, најчешће идолатрију (Бошковић 1941, 67, нап. 2). За сликане представе мајмуна на капителима у цркви Св. Димитрија Марковог манастира Л. Мирковић, такође, каже да представљају демоне (Мирковић 1931, 4-6, сл. 4-5).

Садржај лозе на луку до тимпанона је позитиван. У њеном темену је херувим, а у другим пољима са обе његове стране по једна птица које се хране грожђем. Херувим, као и анђели поред Христа, дочекује свога Господа на небу. Птице се хране храном вечности (Тело и Крв Христова), и зато, као што смо већ рекли, представљају праведнике у рајским насељима. Као што је приметио Ј. Магловски, биљка (раставић), од које је лоза начињена, је истоветна оној на Лози Јесејевој, што значи да се она може назвати Христовом лозом (Магловски 1989, 206-207).

         Цео портал надкриљује архиволта, која је слободна копија студеничке. Она је повезана са лавом и грифоном на конзолама изнад капитела, и означава да је запад област над којом сатана, као кнез овога света (Јн. 12, 31), и који је у лику немани приказан у њеном темену, још увек влада у поднебесју, као што описује апостол Павле: Јер не ратујемо против крви и тела, него против поглаварства, и власти, и господара таме овога света, против духова злобе у поднебесју (Еф. 6, 12). Ова архиволта, међутим, не понавља у потпуности студеничку. На студеничкој поворку предводе четири кентаура, по два са обе стране маске немани; прва два дувају у рогове, а следећа два су са оружјем, леви са луком, а десни са штитом (и можда сада оштећеним мачем). Сва четири кентаура су са главама окренутим уназад, чиме се хтело нагласити да они чувају и пазе на поворку коју приводе немани (сатани). Поворка је састављена од стварних и фанатастичних животиња, и оне означавају грешнике, који су се због своје бесловесности претворили у звери, и зато су ловина сатаниних поданика – палих анђела, демона (кентаура). Изгледа, међутим, да дечански клесар није разумео смисао архиволте студеничког западног портала и зато ствара архиволту којој би се можда могао дати апокалиптични смисао и значење (Бошковић 1941, 63-65). На тај начин се стиче утисак да је, за разлику од јединствене целине студеничког западног портала, дечански западни портал састављен из делова (лозе довратника, капители, средишна представа са лозом око ње и горња архиволта са грифоном и лавом), који немају заједничку мисаону нит која их повезује у једну чврсту целину.

Пандан западном порталу јесте олтарска трифора (сл.2).  У њеној лунети представљена су четири листа уплетена у врежу, а северно од њих је василиск, док је јужно – змај (кетос), који прождире женску фигуру, с правом схваћеном као символ Вавилона – блуднице (Бошковић 1941, 76-77). Листови су протумачени као символи четири стихије од којих је саздана сва творевина (Магловски 1989, 196-197). Међутим, није ближе назначен и протумачен однос који према њима имају представе немани постављене лево и десно од њих. За њих Ј. Магловски каже само да су усмерене према листовима, што значи да су листови оно што ове две фантастичне животиње спаја. С обзиром да су листови символ целокупне творевине, читавог света, значи да су змај и василиск: 1. удружени у покоравању света, или 2. да међусобно воде борбу за превласт над њим. Према уоченој подели трифоре на десну и леву, позитивну и негативну страну, са одговарајућим лозама на допрозорницима и архиволти, змај припада левој, негативној, а василиск десној, позитивној страни трифоре. Из овога проистиче да је символично значење василиска, иако уобичајено негативно, овог пута позитивно, односно, да је василиск супростављен змају. Позитивно значење василиска наглашено је још и чињеницом да се  његов змијолики реп супроставља змији која вири из угла тимпанона, а која, као што смо навели, означава змију првородног греха, из чијих уста ниче праведничка лоза северног допрозорника трифоре. За одређивање символике василиска треба повезати својство василиска да своје противнике убија дахом својих уста (Rječnik simbola 1989, 36) и апокалиптичне речи апостола Павла: И тада ће се појавити безаконик, кога ће Господ Исус убити духом уста својих и уништити појавом свога присуства (2. Сол. 2,8). То значи да је василиск символ Христа[6], и да тимпанон, као и цела трифора, имају апокалитпички садржај и смисао. Ово помаже да се схвати однос василиска и змаја, тј. Христа и сатане, према свету, сазданог од стихија земље, воде, ватре и ваздуха. Христос и сатана се боре за превласт над читавом васељеном – Христос као Бог и њен Творац и Спаситељ, а сатана као пали анђео и лажни бог: када буде поново дошао Христос ће својим смирењем и дахом својих уста (Светим Духом) савладати антихриста и сатану. Положај василиска као победника у овој борби дечански клесар (или састављач програма) је, следећи студенички, решио тиме што је лозом, којом су окружена четири листа, обухваћен и василиск, наглашавајући тиме да створени свет припада Христу, Победнику над палим Светлоносцем[7]. Детаљ ослањања василиска десном ногом на лозу четворолиста, појачава ову замисао.

         Апокалиптички, тј. задњовременски смисао украса тимпанона подржава и састав десног и левог допрозорника са праведном и грешном лозом. Цела трифора иде у сусрет другом Христовом доласку, тако да смисао њене пластике не може бити Христово оваплоћење, који се већ догодило на западу: Приликом Спасовог тихог ваплоћења у свет, који је пребивао у сени греховној, са његове десне стране затекли су се праведници по старом завету, а са леве грешници (Магловски 1989, 197). Ово не стоји зато што Црква, као лађа спасења, путује од запада ка истоку, од Христовог првог (Оваплоћење) ка Христовом другом доласку (Страшни суд), тако да се, следећи хронологију Христовог домостроја избављења човека и твари, на западу приказују старији, прошли, а на истоку млађи, будући догађаји. Када Христос буде поново дошао са своје десне стране затећи ће праведнике, а са леве грешнике, као што је приказано на дечанској трифори: А када дође Син Човечији у слави својој и сви свети анђели са њим, тада ће сести на престо славе своје. И сабраће се пред њим сви народи, и разлучиће их једне од других као пастир што разлучује овце од јаради. И поставиће овце са десне стране себи, а јарад са леве (Мт. 25, 31-33). Према томе, може се рећи да је украс дечанске олтарске трифоре, као и студеничке, у потпуности апокалиптичног садржаја, а не оваплотног. С овим у вези може се приметити да је састављач програма дечанског клесаног украса био мање учен од студеничког, чији је подражавалац био. Наиме, архиволта студеничке трифоре није укључена у поделу десно-лево (праведно-грешно), док је у темену архиволте дечанске олтарске трифоре представљена човеколика маска са роговима и одговарајућим представама раздељених наведеном поделом. Ова маска има значење оне у темену архиволте западног студеничког и дечанског портала, којој је ту место, али не и у темену олтарске трифоре[8]. Овом маском, као и у целини негативним значењем архиволте, на западном порталу је, као што смо већ рекли, наглашена власт ђавола коју је он задобио нашим падом, односно, нашим предавањем њему на служење. Запад је тамно место нашег пада, место власти кнеза овог палог света, али не и исток, који је област нашег будућег сусрета са Христом. С обзиром да је василиск победио змаја, источна трифора није у власти сатане, тако да студенички теолог, с правом, њену архиволту приказује без ђавоље маске. Зато се не бисмо сложили са следећим мишљењем Ј. Магловског: 1. Неке новине, које у односу на студеничку доноси дечанска трифора, јасан су доказ умећу њиховог постављача; 2. Реч је о лози старозаветних праведника, што не значи и лози Јесејевој… Тек другостепено (лозе) се односе на време Дечана, време „новог Израиља“ (Магловски 1989, 198). Напротив, сматрамо да састављач дечанске пластике, приморан да у студенички узор уноси измене како не би правио копију, није у потпуности схватио студеничког претходника, и зато ствара програм који није богословски утемељен, односно, на допрозорницима нису представљене старозаветне лозе, као ни лозе из времена Дечана, већ лозе које иду у сусрет Страшном суду, и зато су у њих постављени сви праведници и сви грешници од Адама до конца света и века[9].

         Да на олтарској трифори није реч о оваплоћењу потврђује и програм јужног портала (сл.3). У његовој лунети приказано је Крштење Христово, а на капителима колонета Благовести. С обзиром да је реч о јужним вратима припрате и да је лунета западног портала била резервисана за представу храмовног празника – Вазнесења, јасно је да су два догађаја, везана за почетак Христовог боравка међу људима, постављена што је било могуће ближе западном делу цркве.

         Ј. Магловски, чини нам се, непотребно инсистира на символичким значењима појединих детаља у композицији Крштења, приписујући његовом клесару ученост већу но што се из његове вештине компоновања и клесања сцене може закључити. Уопштено речено, у односу на студеничку пластику, која је уметнички и богословски посматрано савршено дело, дечанска умногоме за њом заостаје, у оба наведена смисла. Незграпне пропорције Христовог тела, као и изглед старца који је дат Његовом (тридесетогодишњем) лицу[10], указују да је невешти клесар у првом реду имао на уму како да што једноставније реши сцену. Зато он и прибегава кивоту, уместо да клеше сложени природни амбијент реке, представљен, рецимо, у Крштењу на цркви Санта Марија дела Пиеве у Арецу (Николајевић 1989, сл. 6). Иако се кивоту може дати оно симовлично значење, које му приписује Магловски: На јужном дечанском порталу кивотом је представљен гроб старог састава природе (Магловски 1989, 201), – уз додатак да је он истовремено и колевка обнављања, препорода целокупне твари[11] – ипак нам се чини да је он овде исклесан из чисто практичних разлога, из потребе да се најједноставније испуни задати простор[12]. У ово се несумњиво уклапају и широки листови са страна, који најпре имају практичну намену да што боље попуне простор, и потом украсну улогу, без икаквог учено-символичког садржаја[13]. Ј. Магловски непотребно тражи символизам и у недовршеној плочи лево од Христове главе, која је, као што је већ примећено, највероватније недовршена сигнатура, слично недовршеном простору иза Јована Крститеља (Николајевић 1989, 187). Једино би се за розете на кивоту, од којих је лева шестан, можда могло рећи да су ту исклесане да би символички указале на непрекидно кретање вода у природи, односно,  показале да је реч о текућој води реке Јордана, а не о кориту или бањи крстионице.

Уопштено посматрано, ова композиција Крштења је у потпуности урађена на западно-латински начин[14], што значи, у односу на источно-православно схватање ове Св. Тајне, богословско-догматски непотпуно и неуко: Сведена на основне учеснике радње, Христа и Јована Крститеља, она је остала без других учесника и елемената Крштења, карактеристичних поготово за XIV век: без персонификације реке Јордана, анђела на обали, па и саме стеновите обале, без божје руке која се помаља из неба, без Св. Духа у виду голуба, без отворених небеских врата (Максимовић 1971, 102). Вода је само видљиви знак ове тајне, као символ спирања првородног греха и погребења у смрт Христову: Тако се с њим погребосмо кроз крштење у смрт, да би, као што Христос устаде из мртвих славом Очевом, тако и ми ходили у новом животу (Рим. 16, 4), док је њен пуни смисао ново рођење, ново оживљавање из погребења у смрт Христову, које управо савршава Св. Дух. Осим овога, пуни назив празника је Богојављање, јер се на Јордану јавила Пресвета Тројица: осим Христа објавили су се и Св. Дух (у виду голуба изнад Христове главе), и Бог Отац [гласом: И гле, глас са небеса који говори: Ово је Син мој љубљени који је по мојој вољи (Мт. 3, 17)]. Псал_2:7, Приче_8:30, Иса_42:1
Лк_9:35, Јв_12:28, Кол_1:13

Христос је Месија, Помазаник, управо зато јер је два пута помазан: једном превечно као Јединородни Син Божији, и други пут у реци Јордану, и оба помазања је извршио Св. Дух. Исто тако, ово се односи и на поливање Христове главе, што је обичај уведен на западу од XIII века (Мирковић 1983, 15), и који је био повод за приговоре на истоку[15]. И коначно, (несмирено) дерзновење Јована Крститеља, приказано његовим хватањем Христове мишице, јесте нетипично за православно (смирено) опхођењу према Сину Божијем.

Богословска недоследност дечанског скулптора у мањој мери се показује и на архиволти северног портала (сл. 4). Она је у основној замисли и у представама кентаура, као и архиволта западног портала, преузета са архиволте западног студеничког портала, али не у потпуности. Као што смо већ казали, основно значење архиволте, испуњене двема поворкама звери и фантастичних животиња, предвођених са по два кентаура, и које прилазе маски сатане у њеном темену, јесте да овим палим светом још увек влада кнез таме, и да ће њиме владати све до поновног Христовог доласка. Народ који сједи у тами видје свјетлост велику, и онима који сједе у области и сјени смрти (коју север символише), свјетлост засија (Мт. 4, 16). Та светлост је светлост васкрсења Христа Цара Славе, која је предукус неодлазне светлости коначног Христовог доласка, када ће бити суд овоме свијету, и када ће кнез овога свијета (заувек) бити избачен напоље (Јн. 12, 31), односно, бити вргнут у таму најкрајњу. Међутим, недоследност подражавања се види у томе што је у сатанску лозу архиволте северног портала, на њеном левом почетку, постављена птица (голуб) како кљуца грозд, попут оних на унутрашњем луку и лози јужног довратника западног портала, и којој, очигледно, није овде место. Овде треба још и нагласити угледање дечанског расцветалог крста северног портала на расцветали крст студеничког северног портала: у области нерађања и таме једино дрво које може донети плод јесте Часни и животворни Крст Господњи, и једина светлост која може засијати јесте Христово Васкрсење, чији је предукус и најава Часни Крст, односно расцветали кринови на његовим крацима.

Четврти, унутрашњи портал (сл. 5) који води из припрате у наос, по свом је склопу рађен угледањам на западни студенички портал, са задржаним лавовима у подножју и грифоном и лавом на конзолама. Разлика је у украсу лукова, који је овде биљни, док је у тимпанону насликан Христос Емануил. Замисао студеничког клесара је била, уколико унутрашњи студенички портал није недовршен, изгледа, да звери (лавови, грифони, немани) буду само на спољним фасадама храма, и да им  у његовој унутрашњости није место[16]. Дечански, међутим, поставља звери на унутрашњи портал, и то се може богословски прихватити, јер припрата јесте, уствари, припрема за главни део храма, за наос, који је главни брод лађе спасења, цркве. Наиме, у припрати се у чину оглашавања над кандидатима за крштење врши егзорцизам, истеривање злих духова, и сједињење са Христом, након чега могу ући у наос да би се извршио сам чин крштења, тако да се, ако се ово има на уму, може оправдати постављање звери, као символима нечистих сила, и у припрати[17]. Ј. Магловски овај портал назива Двер спасења, повезујући га са монументалном Христовом фреском изнад њега, на чијем отвореном Јеванђељу стоје исписани стихови: Ја сам врата; ко уђе кроза ме спашће се, и ући ће и изићи ће, и пашу ће наћи (Јн. 10, 9). На основу тога он и биљни украс лука изнад Емануила схвата као Рајску ливаду, а незнатно другачији биљни украс архиволте, полазећи од поделе лукова осталих портала на позитивну и негативну, назива Ливада погубног цветања (Магловски 1989, 214-216, сл. 43-44). Магловски непотребно прибегава повезивању значења овог портала са фреско-иконом изнад њега, занемарујући представу Христа Емануила на њему, која је довољно садржајна да сама исприча причу о икономији спасења људског рода: Ето, дјевојка ће зачети, и родиће сина, и надјенуће му име Емануил, што ће рећи: С нама Бог (Мт. 1, 23). Ово С нама Бог је довољна жижа,  која све оне који су кренули у потрагу за спасењем сабира у једну тачку, и довољан благослов за све оне који пролазе испод ње. Исто тако, сувишно је и хиперсимволично спровођење става – Нужно је полазити од претпоставке да свако уметничко дело носи одређену поруку (Магловски 1989, 215) – и на декративне биљне мотиве волти овог портала. Осим тога, показано је да је монументални Христос Пантократор најпре у вези са представама ктитора, Св. Стефана Дечанског и краља Душана, насликаних између Пантократора и портала, како из руку херувима примају по свитак са порукама благослова и заповести Господњих (Babić 1989, 278-281).

За преставе на осталих десет бифора, дечански скулптор је морао да се ослони на сопствено знање и умеће. Покушај Ј. Магловског да сву ову пластику бифора уклопи у јединствену и складну целину, чини нам се неуспешним, зато што то, по нама, и није била намера њеног изумитеља, односно, тачније, то није било у његовој моћи. Клесар на појединим фасадама представе бифора повезује са украсом одговарајућих портала, односно, трифоре, али без повезивања у јединствену целину. Пошто је исцрпео мотиве маштовитог студеничког предлошка, он прибегава уобичајеним хералдички сучељеним животињама и биљним представама, што сведочи о помањкању богословске основе и уметничког надахнућа.

Поред трифоре са представом Св. Георгија (сл. 6), постављеној по угледу на рељеф на Радослављевој припрати (Максимовић 1986, 129-130), мотиви на северној и јужној бифори западне фасаде слажу се са значењима ових страна света: два сучељена змаја (сусрет погибељи) (сл.7) припадају области таме и греха (север), а две загрљена младића (сусрет мира) (сл. 8) означавају место светлости и праведности (југ). Са обе стране изнад јужног портала постављена је по једна бифора са представама које се могу довести у везу са Крштењем: на западној је символична представа Христа: јагње са нимбом и заставицом (сл. 9), повезано са речима које је Св. Јован Крститељ изговорио видевши Господа на светој реци Јордану: Гле, Јагње Божије које узима на се гријехе свијета (Јн. 1, 29, 36); источна је са цветом (сл. 10): Крштење је чин очишћења и освећења, рађања новог живота, који се може символички испратити цветом. Сцене на бифорама изнад северног портала могу се, такође, повезати: два голуба (пустинољубне грлице) (сл. 11) на источној бифори кљују цвет, што је символ евхаристојског плода који расте на Крсту – новом Дрвету живота,[18] док се орао који убија змаја и брани птиће (западна бифора) (сл. 12) може схватити као символ Христа који је на Крсту својом жртвом сатро змију и тиме спасао и нахранио своја чада (Максимовић 1971, 104).

Четири бифоре на северној и јужној страни наоса немају идејну нит која би их међусобно повезивала: јагње на источној бифори (сл. 13) је с правом повезано са проскомидијом, и није у односу са преставом три змије (две веће прождиру мању) на западној (сл. 14), која очигледно има само декоративну намену. Исто тако није уочљива повезаност бифора на јужној фасади наоса: на источној је четвртасти цвет (сл. 15), а на западној усплахирени василиск напада змаја (сл. 16). Упућеност цвета на олтарски део и евхаристију је неуверљива (Магловски 1989, 210), док се василиск који напада змију може узети као доказ више да је на олтарској трифори василиск символ Христа, који побеђује змаја –  сатану.

Према томе, могу се издвојити две основне замисли састављача програма дечанске пластике: једна је била преузимање решења и међусобне повезаности студеничког западног портала и олтарске трифоре (делимично проширеног и на архиволту северног портала), и можда северног портала са расцветалим крстом, а друга је стварање целине три спољашна и једног унутрашњег портала са представама и символом Христа у њиховим лунетама (Вазнесење, Емануил, Крштење, Распеће – Васкрсење)[19] (Николајевић 1989, 187), затим, њихово повезивање са преставама одговарајућих бифора, и  коначно, украшавање бифора наоса, са најмање узајамне повезаности.

Општи је утисак да је, у односу на Студеницу, дечанска пластика далеко слабија по целовитости програма, познавању и разумевању језика символа, као и по квалитету уметничког клесања. Довољно је поредити студеничку трифору са јужним дечанским порталом. Прва просто ври од обиља (али не и сувишности) мотива, символа, порука и приче, док је ова друга сиромашна и упрошћена до жанр сцене, чиме је чину Крштења, тј. Богојављања, одузета сва она свечаност и светост несвакидашњег догађаја-празника. Исти се утисак стиче и приликом поређења представа храмовских празника у лунетама студеничког и дечанског западног портала. За разлику од студеничке пластике, која је беспрекорно јасна у преношењу порука, чврсто повезаних делова у нераскидиву и постојану целину, и из тога проистичућег високог клесарског умећа, дечанској све то недостаје, што она покушава да надокнади умножавањем мотива и монументалношћу. Све су ово одлике духа готике, која се, осим у преломљеном луку бифора, може препознати и у начину клесања одеће, попут примера фигуре Христа из Котора (Максимовић 1970, 213, сл. 62), као и општим одликама обраде архитектуре и пластике (Дероко 1985, 77; Бабић-Ђорђевић 1994, 642). За разлику од студеничке пластике, која је по форми и стилу западна, а по садржају, учењу и духу источна, дечанска пластика највећим делом припада богословском и уметничком кругу западне уметности, времену прелаза романике у готику.[20]

После свега реченог неминовно се долази до размишљања о улози архиепископа Данила II при састављању програма и изради дечанске пластике. Познато је да је њему краљ Стефан Дечански, следећи пример свог оца, поверио бригу о градњи своје гробне задужбине[21]. Након Бањске, Пећке патријаршије и Жиче, Дечани ће овом великом градитељу бити последње дело, чији ће завршетак зидања надживети свега две године. С обзиром да је архиепископ Данило био већ стар, највероватније се његов уплив у прављењу програма каменог украса Дечана свео на захтев да се за полазне узоре узму студенички портали и трифора, као што је то урадио и у Бањској[22], док је сав остали део замисао и творевина фра Вита и његове дружине[23]. У овоме треба тражити основне разлоге за опадања јасноће богословске замисли дечанске пластике. Тешко се шта од богатства поетских слика и символа из књижевног дела архиепископа Данила, које га, између осталог, одређују као светогорца – исихасту (Калезић 1991), може препознати и ишчитати на украсу дечанских архитектонских отвора. Ако се од њега одузму студенички узори, онда остаје сиромаштво мотива и символа, недореченост и неодређеност: широки цветови-листови[24], незграпна фигура Христа-старца, немаштовити хералдички сучељени парови, празне колонете и лукови јужног портала[25]… Узроке овоме треба тражити и у разнородности културних, уметничких и теолошких утицаја раширене и моћне средњовековне српске државе Стефана Дечанског, одражаване, такође, и у сложености дечанског живописа (Бабић-Ђорђевић 1994, 643), за разлику од почетне компактности и свежине државе коју је стварао Стефан Немања. Овоме треба додати и чињеницу да је од времена Великог раскола (1054), па до почетка зидања Студенице протекло свега 130 година, а до почетка градње Дечана двоструко више. Ово наводимо да бисмо нагласили да је у време Стефана Немања разлика у духовном и уметничком смислу између истока и запада била мања него у доба Стефана Дечанског, која је временом све више расла, да би након пропасти Српског царства нарасла до програмско-стилске удаљености линеарно-геометријског преплета моравског стила и немирне готичке скулптуре запада.

Главна последица свега овога је била у томе, као што је то препознао Ђ. Бошковић, да је сва скулптура Дечана подређена и прилагођена најомиљенијој уметничкој теми на западним романским катедралама – Страшном суду (Бошковић 1941, 163-165): не схватајући богословско-уметнички програм Студенице, којим је испричан читав домострој избављења људског рода од Оваплоћења (западни портал) па све до Другог Христовог доласка, односно, Страшног суда (источна трифора), фра Вита је читав украс Дечана прерадио и прилагодио теолошком знању и уметничком програму којима је био научен, чија је дела гледао, на која се угледао и која је пренео на фасаде задужбине Св. Краља Стефана Дечанског.

ЛИТЕРАТУРА:

         Babić 1989: G. Babić, Les portraits de Dečani representant ensemble Dečanki i Dušan, Дечани и византијска уметност средином XIV века, САНУ, Научни скупови књ. XLIX, Одељење историјских наука књ. 13, Београд, 273-286.

Бабић-Ђорђевић 1994: Г. Бабић-Ђорђевић, Разграњавање уметничке делатности и појаве стилске разнородности, Историја српског народа I, Београд, 641-663.

Бошковић 1941: Ђ. Бошковић, Дечани I, Београд.

Данилови настављачи, превод Л. Мирковић, Београд 1989.

Дероко 1985: А. Дероко, Монументална и декоративна архитектура у средњевековној Србији, Београд.

Животи краљева и архиепископа српских, превод Л. Мирковић, Д. Богдановић, Д. Петровић, Београд 1988.

Калезић 1991: Д. М. Калезић, Архиепископ Данило II и питање његова припадања исихазму, Архиепископ Данило II и његово доба, САНУ, Научни скупови књ. LVIII, Одељење историјских наука књ. 17, Београд, 117-129.

Магловски 1984: Ј. Магловски, Знамење Јудино на студеничкој трифори, Прилог иконологији студеничке пластике II, Зограф 15, Београд, 51-58.

Магловски 1989: Ј. Магловски, Дечанска скулптура – програм и смисао, Дечани и византијска уметност средином XIV века, САНУ, Научни скупови књ. XLIX, Одељење историјских наука књ. 13, Београд, 193-223, сл.1-52.

Максимовић 1970: Ј. Максимовић, Скулптура романо-готског стила, Историја Црне Горе 2, т. 1, Титоград, 212-222.

Максимовић 1971: Ј. Максимовић, Српска средњовековна скулптура, Нови Сад.

Максимовић 1986: Ј. Маскимовић, Скулптура, Студеница, Београд, 97-133.

Мирковић 1931: Л. Мирковић, Анђели и демони у цркви Св. Димитрија Маркова манастира код Скопља, Старинар 4, 1931, 3-13.

Мирковић 1983: Л. Мирковић, Православна литургика II, посебни део, Београд.

Мирковић 1995: Л. Мирковић, Православна литургика I, Београд.

Николајевић 1989: И. Николајевић, Поратали у Дечанима, Дечани и византијска уметност средином XIV века, САНУ, Научни скупови књ. XLIX, Одељење историјских наука књ. 13, Београд, 186-192, сл.1-7.

Радојчић 1975: С. Радојчић, Архиепископ Данило II и српска архитектура раног XIV века, Узори и дела старих српских уметника, Београд, 195-210.

Rječnik simbola 1989: J. Chevalier, A. Gheerbrant, превод Buljan A., Bućan D., Vučak F., Vekarić M. i Grujuć N., Zagreb.

Седам стубова премудрости, превод М. М. Станковић, Београд 1998.

СПИСАК ИЛУСТРАЦИЈА:

Сл. 1. Дечани, западни портал, (Бошковић 1941, Pl. XXVIII).

Сл. 2. Олтарска трифора, (Бошковић 1941, Pl. XLV).

Сл. 3. Јужни портал, (Бошковић 1941, Pl. XXXII).

Сл. 4. Северни портал, (Бошковић 1941, Pl. XXXIV).

Сл. 5. Портал храма, (Бошковић 1941, Pl. XXXV).

Сл. 6. Западна трифора (Бошковић 1941, Pl. XXXVIII, 1).

Сл. 7. Северна бифора на западној фасади (Бошковић 1941, Pl. XL, 1).

Сл. 8. Јужна бифора на западној фасади (Бошковић 1941, Pl. XL, 2).

Сл. 9. Западна бифора на јужној фасади припрате (Бошковић 1941, Pl. XLI, 1).

Сл. 10. Источна бифора на јужној фасади припрате (Бошковић 1941, Pl. XLI, 2).

Сл. 11. Источна бифора на северној фасади припрате (Бошковић 1941, Pl. XXXIX, 1).

Сл. 12. Западна бифора на северној фасади припрате (Бошковић 1941, Pl. XXXIX, 2).

Сл. 13. Источна бифора на северној фасади храма (Бошковић 1941, Pl. XLIV).

Сл. 14. Западна бифора на северној фасади храма (Бошковић 1941, Pl. XLIV).

Сл. 15. Источна бифора на јужној фасади храма (Бошковић 1941, Pl. XLIII).

Сл. 16. Западна бифора на јужној фасади храма (Бошковић 1941, Pl. XLIII).

Гласник Српског археолошког друштва 21, Београд 2005, 173-188.

[1] Дечани су очевидно смела, скоро литерарно слободна хипербола Студенице – све је на њима увеличано и умножено; Појединости пластичног украса студеничког: портали, трифора, фриз лукова са главама конзола, расплинули су се на великој архитектури Дечана и добили сасвим нови карактер (Радојчић, 202, 204).

[2] У односу на текст Откривења Ђ. Бошковић сцену западног портала сматра почетном, а на источној трифори завршном (Бошковић 1941, 62).

[3] Улазак у цркву био је са запада, са места где залази сунце, јер је ноћ слика духовне таме, незнабоштва, греха, а онај који улази у цркву, има према истоку олтар, наиме духовно сунце, које је Христос, светлост света која долази са истока (Мирковић 1995, 80).

[4] Ђ. Бошковић ову представу сматра сценом Страшног суда (Бошковић 1941, 62-63), чији су елементи неоспорни, тако да је можда најтачније ову представу сматрати за спој храмовног празника (Вазнесења) и Страшног суда, као што предлаже Ј. Максимовић (Максимовић 1971, 101).

[5] Овакав став прстију одговара западњачком, католичком начину благосиљања (Бошковић 1941, 62, нап.2).

[6] На другом месту Магловски каже да већи део символичких знакова може имати и позитивно и негативно значење (Магловски 1984, 54), као што то овде видимо.

[7] Апокалиптички садржај трифоре, и повезаност четири листа са василиском омогућавају да се они схвате и као изабрани Господњи, које ће Он сабрати са четири стране света: И тада ће се показати знак Сина Човјечијега на небу; и тада ће проплакати сва племена на земљи; и угледаће Сина Човјечијега гдје долази на облацима небеским са силом и славом великом. И послаће анђеле своје с великим гласом трубним; и сабраће изабране своје од четири вјетра, од краја до краја небеса (Мт. 24, 30-31).

[8] У темену архиволте трифоре которске катедрале су два адосирана чудовишта  (Максимовић 1971, 34).

[9] Ђ. Бошковић сматра да су на овој трифори представљени Рај и Пакао – Рај на оквиру, а Пакао на тимпану, при чему разне представе људи, животиња и фантастичних створења означавају мир који ће завладати када дође царство небеско (Бошковић 1941, 78).

[10] Христов израз лица је извијањем усана наниже, постао готово трагичан (Бошковић 1941, 68).

[11] У Св. тајни Крштења и Миропомазања тело сваког хришћанина бива освећено, освештано, благодаћу Св. Духа, и то своје благодатно својство оно не губи ни после његове смрти. Тело сваког упокојеног (православног) хришћанина јесу мошти (моћи благодати Св. Духа) и зато кивот нема намену да се у њега сахране трулеж и распадљивост, већ да се у њему сачувају облагодаћене мошти покојника, које ће се, упркос делимичном (код светитеља) или потпуном распадању, на звук анђелских труба, поново обрести у истом телу, које је, заједно са душом, „неотуђово власништво“ личности хришћанина. Из овога следи да је кивот (гроб) уједно и будућа колевка из кога ће при другом Христовом доласку, васкрсли хришћанин устати и стати пред лице Господње.

[12] Ученост истраживача може, понекад, представама давати значења која њихови творци нису имали на уму. Тако је и фра Вита могао, уместо служене символике кивота, имати за узор тзв. пила, камена корита, у којима се на нашем Приморју до наших дана чува маслиново уље, а каква је и она прероманичка, данас постављена у которској катедрали Св. Трифуна.

[13] Оваквим листовима (палметама) акантуса је на сличан начин попуњаван простор на других пет-шест бифора.

[14] Представе Крштења у дечанском живопису су уобичајено источно-православне.

[15] Тако се у Патријаршијској и синодалној посланици Цариградске патријаршије, из 1895. године, између осталог, каже: …8. Једна, Света, Саборна и Апостолска Црква седам Васељенских Сабора крштава трикратним погружавањем у воду, а папа Пелагије опозива заповест Господњу о трикратном погружавању; још и у XIII веку држало се на Западу крштење кроз трикратно погружавање, а јасни су сведоци томе и саме Погружаонице (баптистеријуми) које се још  налазе очуване у старијим храмовима у Италији; али у доцнија времена уведено је и примљено кропљење и обливање водом у папској Цркви која још остаје у овом новачењу, ширећи тако све више јаз који је ископала, док православни, остајући верни апостолском предању и одредбама Цркве седам Васељенских Сабора, „стално се бори за општу тековину и отачаско благо здраве вере“ (Седам стубова премудрости, 253).

Дап_2:38, Рим_8:11, 1.Кор_6:14, 2.Кор_5:17,
Гал_6:15, Еф_4:22, Кол_2:12, Јев_12:1,
1.Пт_4:1

[16] Слично су и на поду наоса Призренских Св. Архангела биле представе немани, да би се гажењем по њима исповедила и показала Христова победа над ђаволом.

[17] Дечански клесар уводи, међутим, звери и немани и у унутрашњост храма: на североисточном стубу у храму видимо исклесане главе јунца, лава, вука и птице са дугачком брадом, а на југозападном представе вука, вола, лава и птице. Сличне представе животиња и немани су исклесане и на угловима стопа стубова у храму (Бошковић 1941, 88-92).

[18] Јача је и просторно ближа веза птица са Крстом, него их као пустинољубне грлице повезивати са Јованом Крститељом на супротној страни храма (Магловски 1989, 210).

[19] Полазећи од запада распоред четири портала је постављен крстообразно и хронолошки: на западу храмовни празник – Вазнесење, стоји на почетку, напред, на истоку је Емануил – Богомладенац, десно, на југу Крштење, и лево, на северу – Распеће и Васкрсење.

[20] Већ наведеним западним обележјима (Христово благосиљање, обливање, одсуство сигнатуре) можемо додати и молитвено склопљене дланове анђела на западном порталу, уместо (православно) прекрштених руку на грудима, затим траку принцезе са западне трифоре, којом она (по западним легендама) везује врат аждаје (Бошковић 1941, 72), гротескне минијатуре са исплаженим језицима (Исто, 68, 70, 85), као и појава нагих људских фигура, макар и скривених и удаљених од очију посматрача (Исто, 79-80; 86).

Иса_9:6
Мт_1:20, Мт_1:23, 1.Тим_3:16

[21] Данилов ученик у Житију Стефана Дечанског описује овај краљев позив и Данилово старање о градњи Дечана (Данилови настављачи, 55-59), док у Житију свога учитеља говори само о његовом грађењу и обновама у Бањској, Пећкој патријаршији, Жичи, Магличу, Јелашцима и Лизици (Данилови настављачи, 102, 110-116), без навођења Дечана.

[22] Јер његовом (Даниловом) заповешћу и мудрошћу, даном му од Господа, старо здање те цркве би разорено, и ново од основа подигавши и сврши, на слику св. Богородице Студеничке, заповешћу господина превисокога краља Стефана Уроша, за чување и покој блаженог и богоугодног његова тела, после одласка његова из овога сујетнога света ка Христу (Животи краљева и архиепископа српских, 142).

[23] Више је него вероватно да Данило проналази и ангажује протомајстора дечанског фра Виту Которанина (Радојчић 1975, 204); …Све ово показује да је Данило II, који је свакако надгледао не само подизање цркве, већ и њезину скулпторалну обраду, није био нарочито строг према уметнику, када је овај одабирао и обрађивао поједине композиције. Најмање се пак сме веровати да му је он давао нека ближа упуства у овоме погледу и ако је, по своме биографу знао „приче и вештине уметности у сваком делу земаљском“ (Бошковић 1941, 164); …У главним просторима у унутрашњости ове грађевине, што је, у осталом, и разумљиво, надмоћнији је био Данило II, а на њеној спољашности надвладао је фрад Вита и триумфовао нарочито у пластичној декорацији ове грађевине (Васић 1928, 82).

[24] Коментаришући једноставан цвет на источној бифори јужне фасаде, Ђ. Бошковић пише: Изгледа као да су фантазија и познавање илустрованих композиција, код уметника, при изради овог прозора, били већ прилично исрпљени (Бошковић 1941, 75).

[25] Не знамо чиме се приликом избора места за постављање свог натписа руководио фра Вита, али сигурно није ни мало случајно што је оно баш надвратник јужног портала, јер је он по својој иконографији и изразу најтипичнији за његов богословско-уметнички рукопис.

  Преузмите текст