БОГОСЛОВСКИ СМИСАО СТУДЕНИЧКЕ ПЛАСТИКЕ

БОГОСЛОВСКИ СМИСАО СТУДЕНИЧКЕ ПЛАСТИКЕ⃰

Од све средњовековне романске пластике, студеничка је најбогатија по обиљу коришћених символа, по броју исклесаних порука, односно, сложености богословског смисла и програма. Све представе су састављене у једну хармоничну и чврсту целину на којој је језиком клесаног украса испричана прича о домостроју спасења људског рода.
Кључне речи: Студеница, средњи век, пластика, символи, програм, богословље.

Богородичина црква манастира Студенице зидана је у периоду између 1183. и 1196. године, док је њено украшавање трајало и након овог датума. Осликавање је завршено 1209, а изнето је мишљење да је израда њене камене рељефне пластике трајала, мањим делом, и током прве деценије XIII века, с тим да она, заправо, није у потпуности ни довршена (Максимовић 1986, 97-98). Пластика је израђена од белог и сивог мермера, техником клесања и цизелирања, са уметањем оловних куглица наместо зеница и по ободу апостолских ореола. Главна представа на западном порталу – Богородица са Христом између арханђела Михаила и Гаврила – је бојена и позлаћена. Студеничка пластика је рађена јако квалитетно, тако да се убраја у најбоља остварења романичког стила и епохе у Европи. У овом ћемо раду дати преглед најосновнјих мишљења о овом изузетном делу наше средњевековне уметности , са циљем да се на основу њих истраже значења њених мотива, односно испита, утврди и заокружи њен богословски смисао и програм.
Уметничким клесањем украшени су портали, прозори и венци студеничког храма Пресвете Богордице: западни, северни, јужни, и унутрашњи портал, две западне бифоре, источна трифора и конзоле венаца.
За разлику од Магловског, који је од тумачења програма дечанске пластике полазио од источне трифоре (Магловски 1989), ми сматрамо да у тумачењу целине студеничке пластике треба поћи од западног портала (сл. 1), тачније од њене средишне групе постављене у његову лунету. По С. Радојчићу западни портал студеничке скулптуре је најзначајније уметничко дело, једно готово загонетно дело непознатог, али талентованог мајстора који овде суверено комбинује најлепше елементе зреле романске пластике (Радојчић 1982, 135). Пресвета Богородица, дакле, са Христом Младенцом на крилу, са арханђелима Михаилом и Гаврилом, постављена је као најважнија целина на фасадама храма, чиме се желело нагласити да је манастирска црква Њој посвећена. Два првоврховна арханђела Михаило и Гаврило достојна су пратња Богоматере са Богомладенцом. Присуство ова два арханђела наглашава још и почетак и крај домостроја искупљења и избављења људског рода. Арханђел Гаврило је Богородичин благовесник о Њеном безсеменом зачећу од Духа Светога, а арханђел Михаило је архистратиг небеске војске која ће се на крају времена борити против Сатане, као и учесник на есхатолошком Страшном суду који ће се отворити по другом Христовом доласку . Пресвета Богородица, такође, стоји на почетку откривања тајне о искупитељском оваплоћењу Господа Исуса Христа. Она стоји на почетку пута који Црква Христова путује од Педесетнице до поновног доласка Христовог. Пут Цркве, као лађе спасења, води од запада ка истоку, од таме пада ка светлости спасења, од изгона из Едема до уласка у Небески Јерусалим, од уласка у историју до преласка у есхатон. Улаз у лађу спасења је на западној страни, и тачно изнад њега је постављена икона Оне Која је почетак, Која је врата тог спасења.
Средишњи положај Пресвете Богородице са Богомладенцом Исусом Христом и првоврховним арханђелима наглашен је најпре клесањем у рељефу који је пластичнији од осталих представа, и потом бојењем целе групе. Користе се црвена и плава боја, као и жута и боја злата. Ореоли су им позлаћени, као и делови хаљина. То је једина целина на студеничкој пластици која је бојена. Та чињеница је у потпуности одваја од остале пластике. Боја овде има посебну богословску вредност. Она ову групу избавља од утапања у беживотно сивило мермера. Боје и позлата су знак њихове онтологије и ипостасности, њиховог живота и њихових личности. Боја је потврда да су они вечно живи, а позлата је знак присуства нематеријалне, нетварне светлости која није од овога света, која долази из Христовог Небеског царства. Дакле, изнад улаза у храм, украшеног представама биљака, стварних и измишњених животиња и бића, која припадају овом палом свету, стоји икона Пресвете Богородице, Богомладенца Исуса Христа и архистратига Михаила и Гаврила, икона личности које су избављене од стихија пролазности и смртности: Христос као васкрсли Богочовек, арханђели као непала небеска бића и Богородица по дару богорађања, личности које не припадају овом свету, већ долазе из Небеског царства. Ова икона стоји, дакле, као почетак, путеводитељство и крајњи циљ нашег путовања спасења, које одпочиње нашим уласком у студенички храм, јер спасење за хришћане значи прелазак од без(об)личног непостојања ка личносном огледању свога лица у Лицу Божијем.
Према томе, јасно је да група у лунети западног портала стоји потпуно издвојена од осталих целина пластичног украса. Једини изузетак јесу представе Христа и дванаест апостола на унутрашњим странама надвратника и довратника западног портала. Они су, као и група на лунети, стварне историјске и именом познате личности, које се својом личношћу, ипостатношћу, издвајају од безимених мушких и женских фигура и маски, (које су представљене само као могућност, наговештај да, избављањем од смрти, остваре личност, односно, задобију вечни живот у Христу) и поготово од бесловесних животиња, немани и биљки (које, међутим, изузимајући немани као символе неповратно палих анђела, такође имају могућност избављења у чину Св. Евхаристије). Христос сваког ко улази у храм одозго благосиља, а апостоли такође благосиљају и додатно укрепљују учењем садржаним у њиховим свитцима . Положај Христа и апостола на унутрашњим странама надвратника и довратника портала је исти као и групе у лунети, тј. они нису споља на храму, односно, не припадају овом палом свету. Богородица са Христом као да је из олтарске конхе изашла на прочеље западне фасаде: Будући да се налази у осовини олтарског простора, чини се да је западни портал Студенице пројекција у камену његове сликане декорације (Максимовић 1971, 66). По схватању градитеља и творца програма пластике они су постављени на местима која већ припадају унутрашњости храма, тачније, они су изашли на сама врата храма да би својим благосиљањем крепили и бодрили оне који у њега улазе, и да би их већ на уласку у храм упознали са науком спасења. За разлику од средишне групе у лунети, њихове представе нису бојене највероватније због тога што је њихов положај заклоњен, односно, неупадљив. Осим тога, представа Христа и дванаест апостола на западом порталу је доказ више да је тема Оваплоћења постављена на западну фасаду храма, од кога почиње устројавање Цркве на земљи.
Лавовима у подножју портала, као и лавици и грифону на његовим конзолама давана је профилактичка (Максимовић 1971, 67; Чанак-Медић, Бошковић 1986, 107; Милошевић 1987, 16-17), и улога инферналних сила (Кораћ 1986, 44). Сматрамо да су лавови и грофон повезани са садржајем архиволте, и да се пре могу схватити као немани које вребају хришћане у свету, пратећи их све до уласка у храм, и који злокобно, али и немоћно, реже на Бога и божије слуге. Ово последње се да закључити по покретима глава лавице и грифона ка средишњој представи у лунети, односно, вратима.
Украс на довратицима и надвратнику западног студеничког портала (сл. 3) подељен је уздужном осом на два дела – леви и десни, тј. северни и јужни. Уз северни довратник пење се лоза са једнообразним цветовима, која прелази на надвратник, с тим што се уместо цветова постављене сирин и две птице, које су управљене ка средини надвратника . Лозу на јужном довратнику испуњавају три врсте цветова, који се приближно наизменично смењују, и коју на надвратнику испуњавају коњ и два василиска која гризу своје репове. С обзиром да би се северна, лева лоза могла назвати лозом праведника а јужна, десна лозом грешника, остаје на први поглед нејасан њихов распоред. Наиме, северна страна је страна таме и смрти, а лева оних који нису господњи, док су јужна и десна страна, стране живота, изобиља и праведника, тако да се ове две лозе не уклапају у оквир символичних значења северне и јужне, односно, леве и десне стране храма. Међутим, положај ове две лозе одређен је у односу на Богородицу и Богомладенца Христа, тако да лоза праведника долази десно од Њих (Радојчић 1966, 46), а лоза грешника с Њихове леве стране. Овакав распоред лоза портала могао би бити и према Христовој фигури на доњој страни довратника, Који је постављен на подужној страни довратника, тако да му је глава на јужној а ноге на северној страни. Када би се Он окренуо у оси запад-исток, са главом на западу и ногама на истоку, онда би северна – праведничка лоза уобичајено долазила Њему с десне стране, насупрот јужној – грешничкој која би Му била с леве стране.
Архиволта лунете (сл. 2) је украшена лозом у коју су постављене само немани, тако да на њој одсуствује уздужна подела на десну и леву, тј. добру и злу половину. Другим речима, лоза архиволте је у целости лоза зла. У темену архиволте постављена је маска лаволике немани, из чијих уста излазе две лозе. Тако је лоза архиволте подељена на два дела: северни иде од лавице на конзоли ка маски, а други, јужни, води у супротном правцу, од грифона ка маски. У лозу је постављено по шест фантастичних и реалних животиња које ходе ка немани, у чију су лозу – јер излази из њених уста – уплетени. Распоред представа је симетричан. Обе поворке предводе по два кентаура, који су главама окренути уназад, изражавајући тиме своје старање о животињама у поворци, и које они приводе средишњој немани. Кентаури – предводници су оштећени, али идентично место на западном порталу Дечана, које је Магловски назвао Сатана у слави, показује да су они дували у трубе. На северној страни иза предводника долази кентаур-стрелац, а на јужној кентаур са штитом (и мачем), што значи да животиње иза ње невољно бивају привођени немани. Кентаури – трубачи победносно јављују сатани (јер је то значење средишње маске) долазак поворки њихове ловине, грешника, чија је греховна духовна унакаженост и животињска бесловесност симолично представљена облицима наказних, фантастичних животиња. С. Радојичић каже да је у време израде студеничког портала у средњовековној Србији важио кентаур-стрелац као персонификација сатане (Радојчић 1982, 137). Међутим, како је на архиволти сатана представљен у лику маске немани, кентаур-стрелац није сам ђаво-сатана, већ демон, пали анђео, сатанин слуга и војник . У трећим пољима од темена следи по један лав, затим лево вук са јагњетом у чељустима, а десно – вук са зецом у чељустима; затим је лево животиња са дугим вратом, а на десној страни је птица обмотана змијом, и у последњим (најнижим) пољима су исклесани по један василиск који као да гоне обе поворке испред себе. У том случају они се јављају као сарадници кентаура у довођењу поворки до немани у темену.
Према томе, овако украшена архиволта западног портала се може назвати архиволтом сатане, злих сила и палих, непокајаних грешника. Њено тајанствено значење је у томе што је њом надкриљен и обухваћен цео простор портала. Ово означава да је овај свет у власти кнеза таме, и да улазак у Цркву води кроз борбу са силама преисподње, који недремано вребају да слабе и лаковерне уграбе и приведу њиховог поглавару. Сам Христос за сатану користи израз кнез овога свијета (Јн. 12, 31), тако да се ова слика у потпуности слаже са местом код Св. апостола Павла: Јер не ратујемо против крви и тела, него против поглаварства, и власти, и господара таме овога света, против духова злобе у поднебесју (Еф. 6, 12) . Међутим, представа Богородице са Христом и архистратизима, као слика која долази из вечности, показује да је власт палог светлоносца нарушена, и да се приближава своме крају, који ће се одиграти догађајима задњих времена, и који су приказани на другом делу храма.
Насупрот западном порталу постављена је источна трифора (сл. 4). Ове две целине каменог украса су постављене на најважнијој оси храма, на правцу запад-исток, која је уједно и духовна оса храма оријентације историја-есхатологија, тако да је тематика ове две целине суштински повезана.
У средишњем делу лунете трифоре представљена су четири листа уоквирена врежом, и која је растумачена као слика читири стихије од којих је саздан свет: земља, вода, ваздух, ватра. Символи стихија су постављени тако да је на левој, јужној страни лош спој стихија воде и ватре, а на десној, северној мање лош спој стихија земље и ваздуха (Магловски 1989, 196-197). Ово разликовање се уклапа у поделу трифоре уздужном осом на две половине, на два дела која имају различита значења. Северни део сачињавају василиск у лунети и половина лозе оквира трифоре са представама цветова у волутама; јужни чине змај (кетос) који прождире људску фигуру и половина лозе са преставама човека, реалних и фантастичних животиња и бића, смештених у волуте лозе. Према томе, десна, северна половина је добра, а лева, јужна – зла. Исправно је примећено да је овакав распоред постављен у односу на светлост која долази са истока (Магловски 1984, 53-54; 1989, 195-196), али, чини нам се, не у потпуности и у односу на њен богословски смисао, на шта ћемо се касније вратити.
Доследним спровођењем принципа поделе трифоре на две подужне половине змај (кетос), који прождире људску фигуру, припада левој, а василиск њеној десној страни. Змај се уклапа у садржај леве половине, али василиск, аспида, такође символ зла, на први поглед, заиста тешко. Објашњавајући пластику студеничке и дечанске трифоре (настале подражавањем прве) Магловски се не задржава на овој представи и не тумачи њену символику. Иако је препознавањем Јуде у уобичајено Христовом символу (јагњету), показао да добар део њених (уметничких) знакова може имати и позитивно и негативно значење (Магловски 1984, 54), то није исто урадио и са василиском, иако је из садржаја десне стране трифоре, којој припада, јасно да овај стандардно негативни знак у овом случају има позитивно значење. Иако примећује да је василиск веома мирног изгледа, и да се змијска глава, којом завршава његов реп, супроставља змији изведеној у уском сегменту између рубних трака доњег дела тимпанона (Магловски 1989, 195), он одустаје од даљег тражења позитивног значења овог, уобичајено, негативног знака. Дакле, поновимо, василиск је део десне, позитивне половине трифоре, мирног је изгледа и, што је најважније, змија, којом се завршава његов реп, бори се против змије, која је она иста змија из чијих уста израста праведничка лоза десне тране трифоре . Василиск, иако негативни знак, на студеничкој трифори својим репом побеђује змију која је преварила Еву и Адама, и самим тим је позитиван знак. Поставља се, међутим, питање, чији би у овом случају василиск могао бити символ? Решење се неминовно садржи у његовом односу према змају (кетосу), у коме смо већ препознали сатану који прождире вавилонску блудницу . Између змаја и василиска су символи четири стихије од којих је Бог створио читаву творевину; дакле, другим речима, између змаја и василиска је читава творевина, читава васељена, за чију се превласт боре ова два знака, што значи да је борба између лажног бога и правог Бога, између сатане и Христа. Пошто је пад вавилонске блуднице апокалиптични, есхатолошки, задњовременски догађај представљен у лику змаја који прождире женску фигуру, то у василиску треба видети символ Христа. Ово потврђују речи апостола Павла, о томе како ће Христос духом уста убити антихриста: И тада ће се појавити безаконик, кога ће Господ Исус убити духом уста својих и уништити појавом свога присуства (2. Сол. 2,8). Тако је моћ василиска да дахом убија своје противнике (Rječnik simbola 1989, 36) повезана са Христом Царем, који ће у последња времена, када буде поново дошао, дахом уста убити свога противника, најпре антихриста и потом љуту звер из бездана. Још један детаљ указује на то да је василиск овде символ Христа. Наиме, већ смо говорили да четири листа у средини лунете трифоре представљају четири стихије, односно, читав свет који је од њих створен, и око кога се боре Христос и сатана. Лозом, којом су обухваћена листови, обухваћен је само василиск, чиме је наглашено да свет припада Христу, који је његов Творац и Спаситељ. За овако тумачење символике василиска треба навести и представу на јужној бифори дечанског храма. Приказан је василиск са раширеним крилима, како напада змију (змаја) сабијену у теснац бездана. Василиск је раширеног кљуна, што упућује на то да он својим дахом убија ђавола.
Схватањем василиска као символа Христа, дошли смо до тумачења средишње представе у лунети студеничке трифоре: Христос на крају историје, по свом другом доласку, својим смирењем и дахом уста (Светим Духом) убија антихриста, тј. сатану, и тиме испуњава предсказано избављење читаве Његове творевине од власти ђавола и смрти. То потврђују лоза праведника на десној страни трифоре и лоза страсти и грешника на њеној левој страни, као и фигуре праведника и грешника на одговарајућим конзолама десне и леве стране: десна фигура је приказана са ореолом око главе како бди читајући реч спасења, а лева без ореола и књиге, са стомаком које упућује на његову немарност, неуздржање и небудност (Кораћ 1986, 45). Цела трифора, према томе, има апокалиптични смисао и садржај, она упућује на крај историје, на Страшни суд који ће се отворити по другом доласку Господњем . Христос ће тада праведнике у лози десне стране прихватити као Своје, а грешнике предати, заједно са сатаном, вечној тами и мукама: А када дође Син Човечији у слави својој и сви свети анђели са њим, тада ће сести на престо славе своје. И сабраће се пред њим сви народи, и разлучиће их једне од других као пастир што разлучује овце од јаради. И поставиће овце са десне стране себи, а јарад са леве (Мт. 25, 31-33) . Овакво тумачење украса трифоре у потуности одговара садржају пластике западног портала, и о чијем ће међусобном односу бити ниже речи. Овде треба још само истаћи један битан детаљ, а то је да, за разлику од западног портала, архиволта трифоре није у власти сатане, на шта указује одсуство маске немани у њеном темену. За разлику од запада којим влада кнез таме, истоком влада Логос Светлост. Победом василиска над змајем, источна трифора, тј. васељена, је ослобођена од сила поднебесја и таква се приноси на дар Христу, односно, Светој Тројици. Пропадају и гину само они који су добровољно служили господару пакла и смрти – ђаволу.
Већ смо рекли да је на северној конзоли лоза праведника, представљених цветовима, док је на јужној лоза грешника. За разумевање значења ове друге значајно је препознавање овце са крстом као знамење Јудино, као издајнички Јудин целив (Магловски 1984). Примећено је да јагње нема ореол а има рогове, тако да оно, тачније она (овца), није симол Христа, Који је овде представљен крстом, већ изображава Јуду – вука у овчијој кожи. С обзиром да је овакав лажни пољубац последица Јудине љубави према новцу, у овој представи препознајемо символ страсти среброљубља, односно, да све представе (на левој, огреховљеној лози) треба разумети као симболе појединих страсти или, сагласно хришћанској мистици, читавих група грехова који од њих потичу (Магловски 1984, 54). Према учењу Отаца аскета, нпр. преподнобног Јована Касијана, постоје осам главних страсти: стомакоугађање, блуд, среброљубље, гнев, туга униније, таштина и гордост (Добротољубље 1998, 23), од којих поједини Оци таштину и гордост сматрају за једну страст (јер се горд може бити само након сујетности), и тако долазимо до броја седам страсти. Да поновимо, у волуте леве лозе представљени су одоздо на горе голуб, човек, свиња, јелен, орао, овца са крстом и сирена . Прихватајући тумачење Магловског у вези знамења Јудиног и полазећи од учења о гресима у Лествици Св. Јована Лествичника, С. Ђурић у птици препознаје папагаја као сивмол многоговорљивости, свиња је символ стомакоугађања, јелена и орла сматра символима славољубља и гордости, за сирену помишља да би могла да буде блуд, док смисао човека за њега остаје неодгонетнут (Ђурић 1989, 13-14). Могућа су и нешто другачија тумачења: можда би се јелен, због таштине ради његових рогова, могао сматрати символом гордости, орао због своје грабљивости и љутине символом гнева, а онда човек и голуб – туге и унинија (или обратно). Ако се, дакле, лева страна трифоре означи као страна греха, страсти, грешника, онда је десна страна врлина и праведника, процветалих у седам цветова врлина и праведности.
У свом раду о програму и смислу дечанске скулптуре, која је понављање и проширивање студеничке, Магловски разматрање почиње од источне трифоре, дајући јој почетно, односно главно место у тумачењу целине програма украшавања храма. Иако је олтар најсвештенији, најважнији и најистуренији део грађевине храма, прамац лађе спасења, ипак он није и почетак приче која је испричана пластичним украсом Студенице и Дечана. Олтару и трифори на њој припада крај историјског входа Цркве, Тела Христовог, од Христа ка Христу, од Његовог уласка у историји, до доласка историје у сусрет Његовом другом, славном и страшном доласку. Већ смо рекли да Магловски не тумачи исправно место олтара (трифоре) у односу на светлост која долази на њу, као и у односу према западном прочељу храма. Он светлост која пада на трифору схвата као чин оваплоћења Исуса Христа; по њему светлост сунца је Христос, а зора, која рађа светлост, јесте Богородица, и додаје да је решење лика тимпанона као и орнамента допрозорне траке – свесно подређено светлосној симболици хришћанског богоштовља која је превасходно ваплотна (Магловски 1989, 195). Оваплоћење Христово, иако се на символичан начин може изразити рађањем светлости (Христа) од зоре (Богородице), није, међутим, основна тема студеничке, а са њом и дечанске трифоре. Оваплоћење Христово је, како исправно наводи аутор, почетак домостроја (икономије) спасења људског рода, али му није место на трифори, јер трифори на олтару, као најистуренијем делу лађе спасења, управљеном ка ономе што долази, припада његов крај. Почетак икономије спасења је већ испричан и представљен у лунети западног портала, у представи Пресвете Богородице са Богомладенцом Христом, и појачан представом Христа и дванаест апостола на самим вратима (Тодић 1994, 22). Зато на олтарској трифори треба да буде испричан крај домостроја избављења читаве творевине – а то је други долазак Христов. Другим речима, историја спасења људског рода стоји између два Христова уласка у свет и историју. Први се већ догодио Његовим бесеменим рађањем од Дјеве Марије, а други ће се тек догодити на крају времена. Спасење човека је литија људског рода од таме пада на западу ка светлости спасења на истоку, на коме ће се Христос и појавити: Јер као што муња излази од истока и сине до запада, тако ће бити и долазак Сина Човечијега (Мт. 24, 27). Човечанство иде у сусрет Христу од запада ка истоку, и зато је храм и постављен на тој оси. Зато и почетак програма студеничке пластике води од западног портала, са успутним представама на северном и јужном порталу, ка источној трифори, и даље, напред ка есхатону, ка последњим догађајима.
Пре него што нешто кажемо о пореклу и смислу студеничке пластике, остаје још да видимо шта је испричано украсом северног и јужног портала. Када је северни портал у питању, постоји претпоставка да он није ни завршен (Максимовић 1986, 102), или да је намерно тако остављен због тога што би киша и снег уништили пластику (Кораћ 1986, 31). Није, међутим, искључена ни могућност да је он у склопу програма украшавања грађевине храма намерно тако остављен да би се тиме нагласила символичко значење севера, као области преко које не прелази сунце, што значи, тамна, пуста и безживотна област. При таквој замисли крст-сидро са расцветалим крајевима, исклесан у медаљону на надвратнику северног портала, добија на значају, показујући да у месту таме једино Христов крст, као ново дрво живота, или дрво новога живота, може процветати, може донети светлост и плод живота.
Јужни портал (сл. 5) је такође подељен по уздужној оси на две половине: западну и источну, леву и десну, односно, грешну и праведну, на којима расту одговарајуће лозе. Она грешна ниче из лавље чељусти и налази се под влашћу сатане, изображеног кентауром са круном на наказној глави, док праведна има трикраки корен, који изниче из вере у Св. Тројицу. Портал је сав украшен биљним врежама, чиме је наглашена његова окренутост ка сунцу: међутим, иако Христос – Сунце правде грије и обасјава и добре и лоше, по сопственом избору и настројењу, не спашавају се сви, већ само они који се прицепљују праведној лози источног довратника. Портал је подељен и у три зоне, тако да довратници означавају време живота на земљи, капители сам моменат смрти, а архиволта вечност (Магловски 1982, 26).
Крстообразну основу студеничког храма прати распоред четири главна поља каменог украса: западни портал и источна трифора представљају његову подужну, историјско-есхатолошку осу, док су северни и јужни портал постављени на попречним крацима тако замишљеног крста. Као што је Христов Часни Крст дубоко победен у прошлост и дубину Адамовог пада, тако је и западни портал постављен у таму прошлости прародитељског греха учињеног на западу. Из те таме прошлости људског рода израста Спаситељев Крст, у њој се одиграва Његово бесемено Оваплоћење у утроби Богомајке и Увек Дјеве Марије. Из земље Крст расте ка небу, ка ономе што има да се догоди: то је наш поновни сусрет са Христом Светлошћу, Који ће као зора новог невечерњег дана засијати кроз окна студеничке трифоре. Попречни краци северног и јужног портала обухватају све области земље, и оне куда сунце пролази (југ), и оне којом оно не путује (север). Првој је оно извор силе раста и спасења, другој светлост наде и утехе.
На основу свега реченог представе студеничке пластике можемо поделити у три главне групе: првој припадају личности које бесмртност имају по својој природи или по дару (Христос по природи, арханђели, Богородица и апостоли по дару); другој безимене људске фигуре, бесловесне животиње и бездушне биљке: први су дужни да своје спасење изборе борбом против света, ђавола и тела, односно, тиме што ће се изборити да са беживотних фасада храма, где владају закони палог и огреховљеног света, уђу у унутрашњост храма и причешћивањем у Христовој личности задобију своје неодузимљиво име и личност, док ће се животиње и биљке, тј. целокупна твар спасити приношењем на жртву Богу и њиховим претварањем у Тело и Крв Господа Исуса Христа; трећој групи припадају пали демони, који су због своје неизлечиве гордости сами себе осудили на вечну одвојеност од Христа. Најбољи доказ за ово је неукрашени портал на улазу из припрате у наос: ништа нечисто и оскврњено не може ући у храм, Чистоме се може принети само чисто; немани не могу поднети огњену светлост божије благодати Светога Духа који непрекидно обитава у Дому Господњем.
Већ је примећено да кључ за разумевање порекла и програма лежи у владарској и монашкој личности ктитора Богородичине цркве у Студеници, као и времену у коме је он живео (Максимовић 1986, 106-107). Као велики жупан Стефан Немања је био довољно моћан и богат да за подизање своје задужбине доведе најбоље неимаре и каменаре свога доба, а као будући преподобни Симеон Мироточиви довољно смирен да за основну замисао пластике наручи монашко богословље о борби хришћана за спасење која се своди на борбу против тела, света и ђавола, као свеукупне припреме за излазак пред лице Господње, на дан Страшног Суда. Храм је посветио Успењу Пресвете Богородице, изабравши Богоматер да му, због Њене слободе пред Њеним Сином, буде вечна покровитељица и заступница. Њој припада живопис унутрашности храма, и Она као да је изашла на западно прочеље богомоље, да би све оне који у њу улазе дочекала и повела у сусрет Њеном Сину, Који је обећао да ће поново доћи. Као што смо рекли Она са Богомладенцом на крилу и са арханђелима Михаилом и Гаврилом не припада више овом свету, дошла је из Царства Христовог (које је и унутрашњост храма) да би све смирене и кротке у њега (Царство) увела. Она на уласку у храм објављује шта је крајњи циљ и смисао хришћанског подвига, њиховог кретања ка Господу. Сав остали украс храма припада овом свету и приказује борбу за очишћење тела и душе од страсти, борбу против ненавидника добра и кнеза овога палог света, борбу за улазак у храм, чија унутрашњост већ није од овога света. У томе их спречавају лавови, грифони и остале немани, приказане на фасади грађевине, али којих у унутрашњости лађе спасења нема. Брод плови у сусрет другом доласку Господњем, када ће се отворити Страшни суд, и када ће они који су Христови бити прибројани Његовом стаду словесних оваца са Његове десне стране, а они који нису Његови бити одлучени Њему с леве, и бити вргнути у таму најкрајњу и предани на вечне муке. Западни портал и источна трифора су почетак и крај једне целовите приче о спасењу хришћана, они су врата на која полазимо у сусрет есхатону, и прозор на коме ћемо угледати светлост спасења или огањ одбацивања. Разлика је у томе што је западна фасада још увек у власти демонских сила (али нас од њих избавља Пресвета Богородица), а на истоку је већ објављена победа Христа над антихристом и сатаном. Зато би се непрекидна борба између човека и сила пакла, приказана на студеничкој пластици, могла сажети у поруци апостола Петра: Будите трезвени и бдите, јер супарник ваш, ђаво, као лав ричући ходи, и тражи кога да прождере (1. Пт. 5, 8). Победа Христа над антихристом и звери из бездана, приказана на источној трифори, међутим, поуздан је знак наде хришћана у тој борби, и испуњење речи Господњих, упућених истом апостолу, да је Његова Црква стамена, и врата паклена неће је надвладати (Мт. 16, 18).
Можемо, према томе, рећи да је смисао студеничке пластике монашки, а високи стил њеног израза владарско-племићки, спојени, као што смо рекли, у личности Стефана Немање – преподобног Симеона Мироточивог. Духовност и учење, једном речју, богословље студеничке пластике је, дакле, монашко-православно и има своје порекло у византијском наслеђу богословске мисли и монашког аскетиког предања, док су њен стил, форма или израз западног порекла преузетог из репертоара западно-романске уметности .
У периодизацији историје развоја византијско-литургијског обреда, време након победе над иконоборцима (843.) па до пада Цариграда под Латине (1204.) названо је Студитско доба. Одигравши велику улогу у одбрани сликања и поштовања икона, монаси су тада дошли на чело хијерархије Источне Цркве и диктирали развој богослужења, архитектуре, живописа и свеукупне духовности. Средишта духовности читавог Византијског царства постали су манастири Цариграда, који постају бројнији, богатији и самосталнији. Са Св. Теодором Студитом одпочиње доба символичког тумачења и поимања Литургије, да би у једанаестом веку монашки обред потиснуо градски. Исто тако се промене одражавају и на градитељство храмова: уместо раскошних царских здања са атријумима и бројним улазима из јустинијанове епохе, сада се граде храмови мањих димензија, са троделним олтаром затвореним иконостасом, осликани симолима обогаћеним програмима (Тафт 1998, 28-37). Све ово се може препознати у духу који је изнедрио студеничку Богородичину цркву. Коришћење символа у програму српске средњовековне камене пластике достиже свој врхунац у њеној пластици. За разлику од хаоса и пренатрпаности романске пластике на Западу, студеничка је одмерена и готово да нема ничег сувишног: Погодан за фасаде студенички мермер је био још погоднији за декоративну пластику, Ретко где је племенитији материјал послужио за стварање племенитије скулптуре. Прва њена врлина је дискретност – дискретност и у количини и у орнаментици. Техничко извођење је прворазредно. Доцније, у XIV веку, у цркви св. Стефана у Бањској, у Пантократоровој у Дечанима, у св. Арханђелима код Призрена, скулптура ће бити обилнија и разноврснија, али неће превазићи студенички по лепоти рада. За фини олтарски прозор студенички чини се да није резан у камену, него у слоновој кости (Кашанин 1986, 16).
Тако је већ на почетку градитељства и уметности рашког периода постављен висок узор, који ће се потом само опонашати, без могућности да буде поновљен, а поготово не превазиђен.

ЛИТЕРАТУРА:

Бошковић 1941: Ђ. Бошковић, Дечани I, Београд.
Burian 1934: M. L. Burian, Die Klosterkirche von Studenica, Zeulenroda.
Geese 1997: U. Gesse, Romanesque sculpture, у Romanesque, Koln, 256-323; 328-375.
Дероко 1953: А. Дероко, Монументална и декоративна архитектура у средњевековној Србији, Београд.
Добротољубље 1998: Добротољубље II, Манастир Хиландар.
Ђурић 1989: С. Ђурић, Студенички портал и олтарска трифора, Саопштења XX-XXI (1988-1989), Београд, 7-18.
Кашанин 1937: М. Кашанин, Српска средњевековна скулптура, Уметнички преглед 1, Београд.
Кораћ 1986: В. Кораћ, Градитељство и скулптура, Студеница, Београд, 24-49.
Курајев 1999: А. Курајев, Нема спасења ван Цркве, превод В. Петковић, Цетиње.
Физиолог 1989: превод, предговор и коментари М. Лазић, Београд, 7-49; 133-148.
Максимовић 1958: Ј. Максимовић, Студије о студеничкој пластици I, Иконографија, Зборник радова Византолошког института 5, Београд, 137-148.
Максимовић 1960: Ј. Максимовић, Студије о студеничкој пластици II, Стил, Зборник радова Византолошког института 6, Београд, 95-109.
Максимовић 1971: Ј. Максимовић, Српска средњовековна скулптура, Нови Сад.
Максимовић 1986: Ј. Максимовић, Скулптура, у Студеница, Београд, 97-133.
Магловски 1982: Ј. Магловски, Студенички јужни портал, Прилог иконологији студеничке пластике, Зограф 13, Београд, 13-27.
Магловски 1984: Ј. Магловски, Знамење Јудино на студеничкој трифори, Прилог иконологији студеничке пластике II, Зограф 15, Београд, 51-58.
Магловски 1989: Ј. Магловски, Дечанска скулптура – програм и смисао, Дечани и византијска уметност средином XIV века, САНУ, Научни скупови књ. XLIX, Одељење историјских наука књ. 13, Београд, 193-223.
Millet 1919: G. Millet, L’Ancien art serbe, Paris.
Millet 1930: G. Millet, Etude sur les eglises de Rascie, L’art byzantin chez les Slaves I, Paris.
Милошевић 1987: Д. Милошевић, Богородичина црква у Студеници, Зборник Народног музеја XIII-2 (историја уметности), Београд, 7-29.
Ненадовић 1957: С. Ненадовић, Студенички проблеми, Саопштења III, Београд.
Петковић 1924: В. Петковић, Манастир Студеница, Београд.
Петровић 1986: Р. Д. Петровић, Трифора Богородичине цркве у Студеници, Саопштења XVIII, Београд, 63-81.
Покришкин 1906: П. Покришкин, Православная Цековная Архитектура XII-XVII стол. в нынешнем Сербском Королевстве, С. Петербург.
Радојчић 1966: С. Радојчић, Хиландарска повеља Стефана Првовенчанога и мотив раја у српском минијатурном сликарству, Хиландарски зборник 1, Београд, 41-48.
Радојчић 1982: С. Радојчић, Кентаур-стрелац у српској пластици касног XII века, Одабрани чланци и студије, Београд, 135-139.
Rječnik simbola 1989: J. Chevalier, A. Gheerbrant, превод Buljan A., Bućan D., Vučak F., Vekarić M. i Grujuć N., Zagreb.
Тафт 1998: Р. Ф. Тафт, Византијски обред, Теолошки погледи 1-4, Београд, 1-48.
Тодић 1994: Б. Тодић, Представа Христа са апостолима на западном порталу Студенице, Саопштења XXVI, Београд, 13-23.
Чанак-Медић, Бошковић 1986: М. Чанак-Медић, Ђ. Бошковић, Архитектура Ненањиног доба I, Београд, 77-117.
Чубрић 2002: З. Чубрић, Бифоре са прочеља Катедрале у Котору, Саопштења XXXIV, 67-72.

СПИСАК ИЛУСТРАЦИЈА:

Сл. 1. Студеница, Богородичина црква, западни портал.
Сл. 2. Студеница, Богородичина црква, западни портал, архиволта.
Сл. 3. Студеница, Богородичина црква, западни портал, надвратник.
Сл. 4. Студеница, Богородичина црква, источна трифора.
Сл. 5. Студеница, Богородичина црква, јужни портал.

Преузмите текст